IL RISCHIO NON È UN MESTIERE Una grande mostra itinerante, intitolata "Il rischio non è un mestiere - Il lavoro, la salute, la sicurezza dei lavoratori in Italia nelle fotografie delle collezioni Alinari", che descrive le condizioni del lavoro in Italia a partire dalla seconda metà dell’Ottocento attraverso le fotografie tratte dalle collezioni Alinari, il più importante fondo fotografico del nostro Paese e uno dei maggiori nel mondo, è stata inaugurata nella Sala delle Bandiere del Quirinale il 18 ottobre 2007 per poi approdare a Firenze presso gli Uffizi nella ex Chiesa San Pier Scheraggio, dove è rimasta aperta al pubblico dal 16 dicembre al 15 gennaio 2008. La mostra, a cura del Ministero del Lavoro, della Fondazione per la Storia della Fotografia Fratelli Alinari e delll’INAIL, si fregia dell’Alto Patronato del Presidente della Repubblica. "Il rischio non è un mestiere" ripercorre l’iter che ha visto la trasformazione dell’Italia da paese eminentemente agricolo a paese industrializzato e testimonia dell’evoluzione delle condizioni di sicurezza e salute in ambito lavorativo. "Il rischio non è un mestiere" permette di inquadrare le immagini nella loro dimensione storica e ne consente una lettura critica in quanto specchio della società e della cultura italiana tra passato e presente. Le immagini più recenti, dagli anni Ottanta del Novecento in poi, mostrano come le moderne tecnologie abbiano trasformato il lavoro sviluppando, da un lato, nuovi sistemi di sicurezza, ma introducendo, dall’altro, nuovi rischi, senza eliminare ampie aree di arretratezza in cui impera l’illegalità e il lavoro nero imposto da imprenditori senza scrupoli a lavoratori spesso provenienti dall’immigrazione clandestina. La mostra propone un genere di fotografia che testimonia la realtà e non segue vacui canoni estetici, tuttavia affianca alla precisione documentale, una certa estetizzazione del lavoro, anche sotto il profilo del rischio. Non avrebbe potuto essere diversamente, in considerazione del fatto che gli autori sono in genere fotografi professionisti che, se non sempre esprimono una grande personalità, tuttavia manifestano notevoli proprietà tecniche e culturali. La grande stagione del fotogiornalismo italiano, nel secondo dopoguerra, crea una panoramica divulgativa ampia, di cui la mostra esprime molti interessanti esempi. Articolata in sezioni, che seguono un filo cronologico e tematico insieme, la mostra individua quattro fasi, determinate da alcuni passaggi fondamentali nella legislazione in materia di protezione del lavoro: • le origini, dall’unità d’Italia agli inizi del XX secolo; • l’affermazione di un consistente tessuto industriale in una nazione ancora prevalentemente agricola, fra età giolittiana e Seconda Guerra Mondiale; • la grande trasformazione del dopoguerra e gli anni del boom economico; • la fase attuale del lavoro tecnologizzato, ma anche del lavoro precario, del lavoro nero, del lavoro senza regole degli immigrati clandestini. "Il rischio non è un mestiere" ripercorre un’evoluzione che non è lineare. La situazione dei primi anni dopo la conquista dell’unità, in cui prevalgono la miseria endemica, lo sfruttamento del lavoro, non escluso quello minorile, con l’assenza pressoché assoluta di misure di sicurezza, si evolve in una crescente attenzione verso i problemi della sicurezza sul lavoro. L’applicazione di misure di protezione non avviene regolarmente, ma si concentra in alcuni periodi, come l’età giolittiana delle riforme sociali, il periodo fascista o l’epoca del miracolo economico del secondo dopoguerra, in cui si registrano cambiamenti evidenti a cui contribuiscono i movimenti sociali, sindacali e politici, che le immagini riescono a riflettere. Esiste una progressiva crescita della sensibilità nei confronti della sicurezza sul lavoro, ma contemporaneamente emergono significative contraddizioni che offrono il quadro di una situazione molto complessa nella quale a un’ampia area del mondo del lavoro in cui la salute dei lavoratori è tutelata si contrappongono fasce estese caratterizzate dallo sfruttamento e dalla mancanza delle più ovvie misure di tutela. Inoltre, nelle realtà tecnologicamente più avanzate, emergono nuove forme di rischio legate allo sviluppo tecnologico, ancora più pericolose rispetto alle tradizionali fonti di rischio.

INTERVISTA AL PROFESSOR LUIGI TOMASSINI, CURATORE DELLA MOSTRA "IL RISCHIO NON E' UN MESTIERE"

"IL RISCHIIO SUL LAVORO È SPESSO OCCULTO E INSIDIOSAMENTE CELATO SOTTO OPERAZIONI BANALI E APPARENTEMENTE PRIVE DI PERICOLI EVIDENTI; RENDERLO VISIBILE E PERCEPIBILE AD UN PUBBLICO LARGO, NON SPECIALISTICO, È LA PRIMA DIFFICOLTÀ"

Che mole di lavoro ha comportato l’allestimento della mostra? Quali persone ha coinvolto, in che ruoli e per quanto tempo? Preparare ed allestire una mostra del genere comporta in primo luogo un lavoro di progettazione e di ideazione. Il rischio sul lavoro è spesso occulto e insidiosamente celato sotto operazioni banali e apparentemente prive di pericoli evidenti; renderlo visibile e percepibile ad un pubblico largo, non specialistico, è la prima difficoltà. Una seconda, rilevante, è data dal fatto che spesso la fotografia non ha prestato attenzione al fenomeno, e non si è interessata del lavoro, o lo ha fatto con un taglio più estetizzante o tecnico, che informativo o di denuncia. Occorreva quindi stabilire una idea guida della mostra, che è stata quella di ricercare, nelle fotografie degli archivi Alinari, una specie di geografia storica (per settori produttivi e per luoghi chiave) e una serie di situazioni esemplari, per capire meglio il fenomeno, per analizzare e visualizzare le varie forme di rischio per la salute dei lavoratori che si sono presentate storicamente nel periodo che va dall'unità d'Italia ai nostri giorni. Si è quindi svolta una ricerca storica in proposito, che ha coinvolto in primo luogo direttamente Franco Carnevale e Alberto Baldasseroni, i due autori dei saggi in catalogo, che sono fra i maggiori specialisti italiani di storia della salute dei lavoratori, e indirettamente un gruppo di lavoro più ampio, composto da sette ricercatori storici che in un periodo appena precedente avevano condotto una analoga ricerca storica presso l'ISPESL (Istituto Superiore per la Prevenzione e la Sicurezza del Lavoro). Successivamente, sotto la direzione editoriale di Giovanna Naldi, si è svolta l'attività di reperimento e selezione del materiale iconografico. Questa attività ha comportato il lavoro, per circa sei mesi, di un gruppo di ricercatrici iconografiche della Fondazione Alinari, coordinate da Valentina Tofani, che hanno non solo selezionato all'interno dei vastissimi fondi archivistici in possesso degli Alinari, ma, su indicazione dei curatori, hanno anche ricercato una serie di immagini specifiche di altri fotografi e di altri archivi che erano state giudicate necessarie per documentare meglio i vari aspetti secondo le linee guida individuate in fase di progettazione. A questa fase è seguita la fase della riproduzione delle immagini: una mostra fotografica di questo tipo, mirata a documentare storicamente un fenomeno, non deve essere trattata come una mostra in cui prevalgono gli aspetti artistici od autoriali della fotografia, e quindi non deve necessariamente essere legata alla esposizione degli originali (dato che l'attenzione per i diversi "oggetti" fotografici, in dimensioni e tipologie estremamente varie, finirebbe per prevalere sulla intenzione documentativa storica); ma ciò non vuol dire affatto non rispettare precisi

LUIGI TOMASSINI Docente di Storia contemporanea e di Storia e tecnica della fotografia presso la facoltà di conservazione dei beni culturali dell’Università di Bologna, si è interessato in particolare di storia della società italiana fra XIX e XX secolo, di storia e fonti iconografiche, con una ampia produzione scientifica, edita in Italia e nei principali paesi europei. Dal 1977 (mostra I fratelli Alinari fotografi a Firenze) partecipa a mostre, iniziative, convegni, promuovendo attività di studio e di tutela del patrimonio fotografico storico, e pubblicando vari saggi sulla storia della fotografia fra XIX e XX secolo. Si è occupato in particolare della storia dei grandi fotogafi editori italiani dell'Ottocento, a partire dagli Alinari, della rappresentazione della violenza bellica in alcuni paesi europei nel XX secolo, ha vinto nel 2002 un grant della Fondazione Hasselblad di Stoccolma, bandito su scala internazionale, per una ricerca su “Photography and morals in Europe from the 1870’s to 1914”. È membro del Comitato Scientifico del Museo di Storia della Fotografia Fratelli Alinari, condirettore di «AFT - Rivista di Storia e Fotografia», coordinatore della lista di discussione “S-fotografie” istituita in collaborazione con la Società Italiana per lo Studio della Storia Contemporanea (SISSCO); membro del comitato di direzione della rivista “Memoria e Ricerca” per la quale è responsabile della rubrica “Documento/Immagine”. È attualmente presidente della SISF (Società Italiana per lo Studio della Fotografia).

standard di qualità nella riproduzione degli originali, edi precisione filologica nella loro schedatura. Quindi anche l'allestimento ha significato un lavoro che ha impiegato lo staff delle ricercatrici Alinari in contatto con la tipografia per un lavoro di controllo sulla qualità, sia del catalogo che della mostra, per mantenere gli standard particolarmente elevati che erano richiesti per l'occasione.

Quante sono le fotografie che compongono la mostra?
Le fotografie che compongono la mostra sono 150. Sono tutte riportate nel catalogo, e provengono tutte o dagli archivi Alinari, o da fotografi che hanno per l'occasione fornito le immagini loro richieste in originale o comunque con i livelli qualitativi e i controlli autoriali adeguati.
Nel catalogo sono inoltre presenti una serie di immagini, di carattere diverso, non provenienti dagli archivi Alinari, ma in gran parte da riviste specializzate di medicina del lavoro a partire dal periodo delle origini, o da opere a stampa specializzate, talvolta antiche o rare, o anche da documenti sindacali e di denuncia. La "qualità" fotografica di queste immagini non è paragonabile a quella delle fotografie esposte in mostra, anche perché spesso non è possibile risalire agli originali, ma si tratta comunque di opere che hanno un rilevante valore documentario per i saggi contenuti nel catalogo. Queste immagini si distinguono senza difficoltà da quelle esposte in mostra, che compongono invece la prima e più ampia parte del catalogo.

Secondo quali criteri sono state scelte le immagini?
Le immagini in mostra sono state scelte con un duplice criterio. In primo luogo sono state selezionate le immagini che rappresentavano nel modo migliore, secondo i curatori e i ricercatori iconografici, le situazioni di rischio in una serie di settori chiave, conducendo la selezione in modo da coprire in maniera il più possibile esauriente ed equilibrata i settori produttivi in cui il problema storicamente si è posto in maniera più evidente e significativa, e le aree geografiche, in modo da offrire un quadro per quanto possibile esteso di tutta la realtà del paese. Successivamente, si sono individuate quattro grandi fasi cronologiche su cui si è costruito un percorso diacronico. Le fasi sono:
a) il periodo delle origini, caratterizzato da una situazione in cui la salute dei lavoratori non è insidiata solo dalla scarsa tutela sanitaria e antinfortunistica, ma anche e soprattutto dalla miseria, dalla denutrizione, dalle pessime condizioni igieniche, dalla diffusione di epidemie, come nel caso delle centinaia di lavoratori morti per l'anchilostomiasi durante i lavori per il Gottardo.
b) Il periodo in cui si forma in Italia una sostanziosa base industriale, a partire dal "decollo" d'inizio secolo, attraverso la accelerazione portata dalla prima guerra mondiale, fino allo sviluppo di alcuni settori importanti nel periodo che comprende il fascismo e la seconda guerra mondiale; i problemi della sicurezza sul lavoro ottengono una prima seppure elementare sistemazione legislativa nel corso dell'età giolittiana e del primo dopoguerra, mentre durante il fascismo si ha un certo sviluppo delle forme di assicurazione sociale e antinfortunistica (quindi ex-post rispetto all'evento), ma in un contesto in cui le forme di autotutela della componente lavoratrice sono fortemente limitate dalla assenza di una libera dialettica sindacale.
c) Il periodo dell'immediato dopoguerra, con l'intenso lavoro di ricostruzione dell'apparato produttivo che porta poi al "boom" degli anni '60 e alla successiva crisi, ma anche consolidamento e stabilizzazione dell'Italia come grande potenza industriale, fra gli anni '70 e '80. Il periodo è caratterizzato dal ritorno della libera dialettica sindacale, dalla presenza di forti movimenti di sensibilizzazione dell'opinione pubblica, da alcune grandi inchieste, e da alcuni provvedimenti molto significativi sul piano normativo.
d) L'ultimo periodo, quello contemporaneo, in cui finito il ciclo fordista, i processi lavorativi tendono a trasformarsi, a rendersi più flessibili, mobili e precari, in cui appaiono forme nuove di lavoro nero, non protetto, che rimandano a condizioni di sfruttamento e di indigenza e mancata tutela simili paradossalmente a quelle del periodo delle origini.

Quali sono i fotografi che hanno testimoniato più efficacemente il mondo del lavoro nella storia del nostro Paese?
Nella fotografia italiana non si ha una tradizione di fotografia del lavoro paragonabile per estensione e precocità a quella di altri paesi occidentali, come ad esempio gli Stati Uniti d'America: non vi sono cioè fino al secondo dopoguerra figure assimilabili, per interessi e per taglio della loro opera complessiva, a fotografi come Jacob Riis o Lewis Hine, per non parlare dei fotografi della Farm Security Administration: fotografi cioè che per interessi di indagine sociologica o denuncia giornalistica, per incarichi di documentazione in una fase prolungata e significativa della loro attività o in tutta la loro carriera si siano dedicati specificamente a rappresentare il mondo del lavoro. Le foto di questo periodo in Italia provengono soprattutto dai grandi studi fotografici di rilevanza nazionale (Alinari e Brogi in primis, lo studio Villani dal periodo fra le due guerre) e poi da fotografi che hanno un ruolo analogo su scala regionale (come ad esempio Eugenio Interguglielmi per la Sicilia); molto spesso però non è neppure possibile risalire con certezza all'autore, soprattutto per i fondi fotografici che sono giunti a far parte degli archivi Alinari provenendo da archivi di enti o aziende per le quali il materiale fotografico aveva un significato documentativo e funzionale estremamente più importante di quello autoriale. Dopo la seconda guerra mondiale e dopo la nascita della Repubblica (fondata sul lavoro, in un contesto quindi di nuova attenzione alle rappresentazioni del lavoro) si afferma invece anche in Italia una significativa presenza di fotografi che si rivolgono al mondo delle attività produttive e dei lavoratori.
Fra questi, che sono largamente presenti nella mostra, si possono rintracciare "firme" assai note, come quelle, tra le altre, di Vincenzo Aragozzini, Gianni Berengo Gardin, Maurizio Bizziccari, Uliano Lucas, Fosco Maraini, Enzo Sellerio, Fedele Toscani, fino, in tempi più recenti, ad autori come Maurizio Berlincioni, Dino Fracchia o George Tatge.

Si possono fare degli identikit dei fotografi dai cui archivi sono state tratte le opere esposte? Quali erano le loro motivazioni?
Gli autori delle fotografie, nel periodo delle origini, sono sostanzialmente di due tipi: i fotografi professionali dei grandi "fotografi editori", come gli Alinari, e i fotografi professionisti locali. I fotografi dipendenti dalle grandi case fotografiche avevano naturalmente una solidissima preparazione tecnica, mirata soprattutto sulla costruzione rigorosa, equilibrata e informativa dell'immagine; i fotografi locali erano ugualmente di regola molto preparati sul piano tecnico e professionale, ma avevano una cultura eclettica, influenzata dal pittorialismo, anche se ancorata a finalità documentative e informative. In alcuni casi, il fotografo locale poteva essere fortemente influenzato dalla presenza di una forte committenza industriale (ad esempio il caso di Negri in Lombardia) e quindi giungere a specializzarsi come fotografo industriale; in pochissimi casi (come all'Ansaldo o alla Fiat) si avevano grandi aziende in grado di assumere un fotografo o costituire addirittura al loro interno un laboratorio fotografico.
Fra le due guerre il fascismo, attraverso i fotografi del LUCE ma non solo, usa largamente la fotografia per documentare anche le realtà produttive del paese, con un forte taglio propagandistico, ma anche con alcuni elementi di modernizzazione della visione. Il taglio eminentemente documentativo e informativo del periodo precedente cede il passo infatti alla introduzione di alcuni elementi che estetizzano la rappresentazione e in alcuni casi introducono tecniche innovative per l'epoca (come il largo uso del fotomontaggio).
Dopo la seconda guerra mondiale il profilo dei fotografi cambia sensibilmente: il fotogiornalismo italiano si sviluppa, per il nuovo clima di libertà e per la diffusione sempre più larga e l'importanza relativa della comunicazione per immagini attraverso la stampa (in un periodo in cui la televisione non si è ancora affermata o sta muovendo i primi passi) in maniera radicalmente nuova rispetto al passato recente.
Si sviluppa una generazione di fotografi molto più impegnati, che abbinano ad un solido background professionale anche l'intento di denuncia, la piegatura estetica e l'impegno sociale. La loro opera è diversa da autore ad autore, ma schematicamente si può dire che si va dai fotografi più direttamente impegnati nel mondo del lavoro, come quelli che collaborano al stampa di sinistra, al cui interno vi sono esperienze fotograficamente molto significative, come la rivista della GGIL, "Il Lavoro"; ai fotografi che denotano un impegno sociale più largo e indeterminato, sulla scia della fotografia "umanista" che si è affermata a livello internazionale, e che sono largamente ospitati ad esempio sulla pagine di un giornale come "Il Mondo" di Pannunzio; ai fotografi infine che collaborano in maniera molto partecipata ad operazioni culturali di grande rilievo, come quella condotta da De Martino nel Meridione d'Italia, dandoci per questa via alcune rappresentazioni di grande spessore della realtà del lavoro nelle campagne meridionali. È da notare che questa schematizzazione serve solo a dare l'idea dell'arco coperto dalla fotografia italiana del dopoguerra, poiché nella realtà le figure dei fotografi impegnati in questo settore si muovevano spesso su tutti questi ambiti.

In chi scattava le foto vi era la coscienza di temi insiti nelle immagini, come il disagio sociale e il rischio?
Nel periodo dell'Italia liberale (dal 1861 al 1922), e durante tutto il regime fascista, il peso della committenza sulle tipologie di fotografi che abbiamo appena esaminato, fu molto forte: la gran parte delle fotografie di ambienti industriali che ci sono pervenute in questa fase erano state commissionate dalle aziende stesse, per fino documentativi illustrativi o per predisporre materiali di propaganda. L'esigenza di documentazione derivava dalla abitudine di allegare un dossier fotografico alle richieste di finanziamento, o alle pratiche burocratiche e commerciali, il che favoriva una impostazione "migliorativa" delle immagini prodotte. Anche nell'unica grande e sistematica rilevazione fotografica sull'industria italiana, promossa durante la prima guerra mondiale dallo Stato, e delegata ai fotografi professionisti localmente più affermati, il peso degli intenti della committenza si rivelò fondamentale, per cui le situazioni di rischio e di disagio risultano solo residualmente, anche in virtù dell'occhio eclettico e della cultura visiva dei fotografi, e per il fatto che molte delle situazioni di rischio venivano all'epoca concepite come "normali". L'unica eccezione fu dovuta in quegli anni dalla fotografia specializzata degli ambienti della medicina del lavoro italiana, particolarmente attivi e avanzati, anche comparativamente a livello internazionale. Le fotografie di documentazione dei medici del lavoro erano naturalmente di tutt'altro tipo, e evidenziavano appunto, anche se la "qualità" fotografica era spesso a livello amatoriale, alcuni aspetti di grande interesse. Nella mostra questo filone è rappresentato solo per alcuni casi, ma significativi, come ad esempio per le fotografie del medico incaricato di seguire i lavori del traforo del Sempione, Giuseppe Volante.
Diverso è il caso dei fotografi dopo la seconda guerra mondiale, quando l'impegno dei fotografi produsse una fotografia autoriale, molto attenta agli aspetti del disagio, dello sfruttamento, della fatica, della povertà, e anche del rischio sul lavoro.

Quali analisi e quali considerazioni ha suggerito l’esame di un così vasto patrimonio iconografico che attraversa un periodo storico di 150 anni?
Le analisi e le considerazioni sono contenute soprattutto nei densi saggi di Carnevale e Baldasseroni, che accompagnano nel catalogo le foto esposte in mostra, ma non a caso le integrano con una serie di notizie e di immagini di diverso tipo e provenienza, proprio per capire meglio per differenza il tipo di messaggio iconico trasmesso dalla mostra.
È difficile riassumere brevemente tutti i risultati di questo lavoro di analisi e le diverse considerazioni, sul piano storico, sociale, linguistico, iconografico, che sono svolte in questi saggi. Tuttavia volendo enucleare un solo punto, si potrebbe dire che uno dei problemi principali che ci si possono porre riguardo al tema della salute dei lavoratori è quello relativo al rapporto con la tecnologia e con il progresso. L'ipotesi che si avanza nel catalogo è che, nonostante le forti speranze espresse dai medici e dai tecnici sociali tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo, la scienza e la tecnica non sono riuscite affatto a debellare il rischio sul lavoro, sia per quanto riguarda gli incidenti, sia le malattie professionali. Al tempo stesso è evidente che la scienza e la tecnologia forniscono strumenti importanti per controllare e migliorare le condizioni di sicurezza e di salubrità, per cui in realtà la sicurezza sul lavoro non è solo il prodotto di un avanzamento tecnologico "neutro", ma di un costante impegno a seguire il processo di modernizzazione dell'apparato produttivo con misure di vigilanza, di sicurezza e di tutela adeguate, a volte anche impegnative, complesse e costose. Tali misure sono nondimeno necessarie, come osserva il Presidente della Repubblica nella sua introduzione al catalogo, non solo in quanto uno degli elementi di base per uno sviluppo moderno dell'apparato produttivo, ma come un principio di civiltà, per la tutela della integrità e della dignità delle persone dei lavoratori.
Le immagini forniscono appunto un supporto a questa linea interpretativa, perché mostrano con evidenza come da una situazione di estremo degrado delle origini, sia sia passati ad una situazione nel complesso molto più avanzata, ma nella quale persistono forti isole di arretratezza a fronte di realtà soddisfacenti e tutelate.

Qual è la realtà attuale della fotografia di impegno sociale? Esiste una scuola di fotografi attenti a cogliere le trasformazioni sociali e la realtà del mondo del lavoro come quella emersa nella seconda metà del secolo scorso e per quali motivi, oggi, si è ridotta l’attenzione del professionismo fotografico al mondo del lavoro? La fotografia di impegno sociale emersa nel dopoguerra e durante la ricostruzione, fino poi agli anni del miracolo economico e al post '68, è oggi molto meno presente e forte, anche se non si può dire certo che sia scomparsa.

Questo dipende soprattutto dal fatto, strutturale, che la fotografia ha in genere oggi una funzione diversa sul piano della comunicazione e della documentazione. Mentre negli anni '50 e '60 la fotografia era uno dei tramiti fondamentali per la comunicazione e per l'informazione, sul piano visivo, ora tale ruolo è assorbito nell'immediatezza, dalla televisione; il ruolo della fotografia ora più che quello di informare, denunciare e documentare, sembra essere quello di esprimere in maniera condensata e simbolica alcuni momenti e situazioni di particolare disagio; un terreno

peraltro su cui anche il cinema ha un ruolo molto importante.
Inoltre anche il ruolo del lavoro è cambiato dal punto di vista delle rappresentazioni. Mentre fino a tutti gli anni '70 il lavoro aveva un ruolo centrale nella cultura e nell'immaginario collettivo, dopo la fine del ciclo fordista l'immagine del lavoro, disperso, flessibile, precario, tende ad essere sempre meno centrale e quindi difficile da rappresentare da un punto di vista iconico. Le recenti mostre in occasione del centenario della CGIL, e specie la mostra genovese " Tempo moderno. Da Van Gogh a Warhol. Lavoro, macchine e automazione nelle Arti del Novecento", hanno riproposto con forza la difficoltà dai fornire oggi una immagine coerente e unitaria del lavoro, su scala non solo italiana e non solo in campo fotografico. Tuttavia, come si vede dalle immagini della nostra mostra, la fotografia non è affatto assente in questa dimensione più connessa alla contemporaneaità e agli aspetti più mobili, flessibili e precari dei nuovi lavori; solo che deve condividere lo spazio con altri strumenti e altri media a volte più efficaci ed immediati nei loro canali comunicativi.